DO GRITO (DENUNCIA SOCIAL) PASSANDO PELO SILÊNCIO (IDENTIDADE) À MORTE (META-DISCURSO). UM PEQUENO ESTUDO SOBRE CLARICE LISPECTOR E DALCÍDIO JURANDIR.

 

Gunter Karl Pressler -UFPA

Parece-me ao menos poder dizer isto: de todo modo, aquilo que se perde com as mídia, e assim necessariamente permanecerá, é a corporiedade, o peso, o calor, o volume real do corpo, do qual a voz é apenas expansão [...] a voz viva tem necessidade – uma necessidade vital – de revanche, de ‘tomar a palavra’, como se diz. Mas essa tomada, apesar de violenta (e como seria ela, senão sob a forma do grito?) poderia realizar-se sob o aspecto de um discurso social[1].

 

O artigo sobre A Hora da Estrela foi escrito como resultante de um cruzamento de duas tarefas: primeira, participar numa banca de defesa de dissertação de mestrado sobre este texto, segundo, apresentar uma conferência sobre o pensamento de Heidegger em Benedito Nunes. Entreguei-o no primeiro semestre de 1999 à Revista USP (está no prelo para o no. 46). No VII Congresso da ABRALIC apresentei uma síntese desse artigo e, lutando com os cruéis quinze minutos para a comunicação, cortei a parte do silêncio. Acrescento para esta publicação duas (três) leituras instigantes: o livro de Lúcia Helena, Nem Musa, nem Medusa. Niteroi: EDUFF 1997 (lido após de maio de 2000), o de Paul Zumthor, Performance, Recepção, Leitura (lançado no VII Congresso da ABRALIC) e o filme de Suzana Amaral de 1985 (depois de uma reportagem na Folha de S.Paulo, 24/07/2000). Na primeira frase expresso minha experiência de leitor renitente e, fruto de uma determinada pertinência, o texto me surpreendeu com sua denúncia social de cunho filosófico-existencialista. Surpreso, também percebei uma semelhança fraterna com um autor que só conheci lecionando em Belém. Em São Paulo, ninguém falou de Dalcídio Jurandir. Gostaria de apresentar minhas prévias reflexões sobre estas leituras:

Grito: Denuncia Social. A leitura dA Hora da Estrela começa com um certo sentimento de relutância: o mundo de uma autora obstinada no seu “vazio” existencial do si mesma. A angústia de se perder nesse “vazio existencial” ou de se arrepender diante dessa individualização extrema de uma autora que invade o espaço do leitor, que obriga o leitor a envolver-se totalmente com ela, com o mundo dela – é pertinente. Mas o que se sente logo depois das primeiras páginas é uma denuncia social com todo peso existencial. Denuncia social via Clarice Lispector – sem compromisso partidário, por isso fundamental. E para fazer jus in re, um outro autor brasileiro, Dalcídio Jurandir, que faz o par do grito do absurdo dessa condição na sociedade moderna brasileira: através do grito do personagem Eutanázio em Chove nos Campos de Cachoeira,primeiro romance do “Ciclo do Extremo Norte”, escrito 1929, publicado 1941.

Benedito Nunes (1969, 1973, 1989) detecta com grande mestria em Clarice Lispector a consciência individual e a introspecção dos personagens que caracteriza o enfoque ontológico como sondagem existencial, o que também encontra-se em Dalcídio Jurandir. A sondagem existencial é mais de uma introspecção individual de Eutanázio; é a sondagem existencial de um grupo de seres humanos: os ribeirinhos do interior do Pará, o amazônida, os habitantes da Ilha de Marajó – mas no modo de apreensão artística de Jurandir, reconhece-se a ligação dialética entre o coletivo e o individual. O coletivo é o individual, concretiza-se no indivíduo como indivíduo social e, com isso, depende do social que é uma questão do poder econômico e político; o abandono do interior pelo dono do interior que vive na cidade grande, na metrópole. O grito na obra de Clarice Lispector é o grito do vazio, no sentido existencial: o herói moderno/a heroína moderna até pós-moderna, “esvaziamento do sujeito”[2], diz Nunes; o herói/ a heroína perdida no vazio da existência, no absurdo, compreensível com a filosofia da existência de Sartre e Camus. Clarice e/ou o narrador não conseguem articular-se sem o outro, cito: “Esse eu que é vós pois não agüento ser apenas mim, preciso dos outros para me manter de pé, tão tonto que sou” (HE, p. 9). Essa exigência, essa penetração e, digo eu, essa carência de existir por si mesma é irritante, provoca naturalmente a liberdade de dedicar-se, de envolver-se na medida própria ao texto. O leitor não quer ser mandado, quer participar da decisão, ir à profundeza, decidir sobre a qualidade e a quantidade do desenvolvimento. Mas isso a autora dificilmente permite.

Dentro de uma sistematização filosófica-existencial (Jean Paul Sartre) ou de um ambiente estranho-exótico (Albert Camus) sente-se o distanciamento da questão do ser que protege, mas a descrição do mundo cotidiano, ou melhor, a visão do mundo nas narrativas da Clarice Lispector deixa o leitor pouco animado. Clarice faz a denúncia social aplicando a figura alegórica da galinha: “Como uma galinha de pescoço mal cortado que corre espavorida pingando sangue. Só que a galinha foge – como se foge da dor – em cacarejos apavorados. E Macabéa lutava muda”(HE, p. 81), mas antes nas páginas 47 até 69, p.e. o namoro entre Macabéa e Olímpico, uma crítica social de maneira minimal art:

 

Ele: – Pois é.

Ela: – Pois é o quê?

Ele: – Eu só disse pois é!

Ela: – Mas ‘pois é’ o quê?

Ele: – Melhor mudar de conversa porque você não me entende.

Ela: – Entender o quê? (HE, p. 47s).

 

E na conversa dela com o médico percebe-se uma crítica explícita:

 

Esse médico não tinha objetivo nenhum. A medicina era apenas para ganhar dinheiro e nunca por amor à profissão nem a doentes. Era desatento e achava a pobreza uma coisa feia. Trabalhava para os pobres detestando lidar com eles. Eles eram para ele o rebotalho de uma sociedade muito alta à qual também ele não pertencia. Sabia que estava desatualizado na medicina e nas novidades clínicas mas para os pobres servia. O seu sonho era ter dinheiro para fazer exatamente o que queria: nada (HE, p. 67s).

 

Denuncia social via Clarice Lispector – sem compromisso partidário, por isso fundamental.

O grito na obra de Dalcídio Jurandir é diferente, é o grito existencial diante do vazio do abandono, do abandono do ribeirinho, o grito de um sujeito saindo da “existência inautêntica, de Heidegger, mergulhada no anonimato coletivo”[3]. Esta sentença não lembra a Macabéa, a nordestina antes de ser nomeada? Depois da nomeação ela só se torna “autêntica” pela fala do narrador/da autora, mas fica uma ambigüidade: quem é personagem? Macabéa como personagem não mostra o processo do “vir-a-si-mesma” (zu sich kommen), de torna-se autêntica – também não tem tempo, já morre. O que diz o narrador/a autora sobre ela: “não tinha consciência de si” (HE, p. 69). Macabéa nem tinha isso, o grito: “um dia vai talvez reivindicar o direito ao grito” (HE, p. 80). Percebe-se dois dos treze títulos: “O direto ao grito” e “Ela não sabe gritar”. O grito é só do narrador-da autora: “Então eu grito. Grito puro e sem pedir esmola” (HE, p. 13); “tenho plena consciência dela: através dessa jovem dou o meu grito de horror à vida. À vida que tanto amo” (HE, p. 33).

Do outro lado, percebe-se o grito do personagem Eutanázio e do narrador no discurso indireto livre em Chove nos Campos de Cachoeira. O grito do absurdo existencial diante da pobreza produzida ali no interior (lembra-se no final do romance quando o Doutor Lustosa compra toda terra em torno da vila de Cachoeira[4]); o grito do absurdo diante, ou melhor, no meio do cheio, da presença, da fertilidade e da rica natureza poetizada na imagem da Irene, “Irene ou o princípio do mundo”, [diante disso] o questionamento:

 

Sim, como veio tão bela! Perdera aquela brutalidade, aquele riso, aquele desleixo. Veio calma na sua marcha para a maternidade. Eutanázio abriu mais os olhos. Ninguém ficou na saleta.

Desejou passar a mão naquele ventre que crescia vagaroso como a enchente, com a chuva que estava caindo sobre os campos. Desejaria beijá-lo. Estava vendo ali a Criação, a Gênesis, a Vida. Havia nela qualquer coisa de satisfeito, de profundamente calmo e de inocente. Não dava mostra nenhuma de sofrimento, nem de queixa, nem de ostentação. Era como a terra no inverno. Seu ventre recebeu o amor como uma terra. Como a terra dos campos de Cachoeira recebia as grandes chuvas. Por isso ela já humilhava-o de maneira diferente[5].

 

 

Silêncio: Identidade. O que encontramos no livro A Hora da Estrela? Literatura? Sim – mas também um meta-discurso sobre literatura, sobre o emprego de escrever literatura, sobre a tarefa do escritor (B.Nunes fala do “jogo da identidade na narradora”[6]) . A palavra “tarefa” lembra-me de um ensaio de Haroldo de Campos sobre o artigo de Walter Benjamin “A Tarefa do Tradutor”: tarefa em alemão é “Aufgabe”, traduzido para o português encontram-se dois sentidos: “aquilo que é dado “[...] dar, o dado, o dom, a redoação e o abandono”[7]. Clarice Lispector abandonou determinar o gênero, a forma literária várias vezes (Cf. Nunes, 1989, p. 161) e “abandona” a palavra em favor do silêncio (pela palavra).

A idéia dessa reflexão, supostamente, chega na questão do silêncio? “Este livro é um silêncio” (HE, p. 17), provoca o narrador-autora numa contradição, aparentemente: “Este livro é uma pergunta” – “jogo da identidade na narradora”? “Assim é que experimentarei contra os meus hábitos uma história com começo, meio e ‘gran final’ seguido de silêncio e de chuva caindo” (HE, p. 13). “Um meio de obter é não procurar, um meio de ter é o de não pedir e somente acreditar que o silêncio que eu creio em mim é resposta a meu – a meu mistério” (HE, p. 14). Resposta ou pergunta? ou um silêncio que “se evola sutil do entrechoque das frases”?[8] O silêncio na mente da personagem Macabéa: “Ela era calada (por não ter o que dizer) mas gostava de ruídos. Eram vida. Enquanto o silêncio da noite assustava: parecia que estava prestes a dizer uma palavra fatal” (HE, p. 33). E, no final: “Silêncio. Se um dia Deus vier à terra haverá silêncio grande. O silêncio é tal que nem o pensamento pensa” (HE, p. 86).

Silêncio também a respeito do gênero: “Gênero não me pega mais”[9]. Realmente, Clarice quer se expressar, mas não consegue diretamente; brinca, mas não se entrega, confessando o pensamento, esconde-se atrás de mais uma história, mas revela já o esconderijo – como uma criança: fazer-de-conta. “Busca a identidade”, diz Nunes – e nessa busca ela encontra sua identidade, como fragmentário: identidade na Pós-Modernidade. Silêncio. Por favor – nenhuma explicação, parecer dizer a autora, só observação e reflexão.

Macabéa é personagem tanto quanto como o narrador, não existe, só representa uma pobre nordestina sem infância – ela nunca aprendeu a conversar, a expressar idéias e sentimentos. Observe-se o diálogo com Olímpico (HE, pp. 47-57), único “documento” da fala real da personagem. O resto descreve o narrador/a autora que já está no desespero: “Mas e eu?” (HE, p. 57). Macabéa como o seu namorado também nordestino não sabe conversar. Esse pessoal nunca silenciou – por que nunca falou. A pessoa que silenciou é a autora da classe média alta – ela existe, com todos os recursos de uma boa educação e formação, escritora: ela começa silenciar(-se; estou com uma vontade tremenda de usar o reflexivo) por que questiona e sente o vazio da existência e da palavra, o dito e o não dito. “Este livro é um silêncio” (HE, p.17).

A elipse do título encontra seu par no final na reflexão sobre a morte: o que fica é uma “sensação de perda”.

 

Morte: Meta-Discurso. Há raízes da procura do Eu, do eu-narrador na literatura brasileira – bastante percebidas, mas não reconhecidas no contexto da contribuição e da caraterização da literatura moderna que começou com a obra Memórias Póstumas de Brás Cubas (1880/81). A quebra na obra de Joaquim Maria Machado de Assis não é somente a quebra na sua obra, também é um marco significativo para toda a literatura ocidental. Dom Casmurro foi publicado 1899, 16 anos antes do primeiro volume dA Busca do Tempo Perdido de Marcel Proust. Por que dizer que o narrador-personagem Bento Santiago pretende proustianamente recuperar o tempo perdido? Não o foi escrito antes? A contribuição ao cânone da literatura ocidental não reconhece a produção literária de outros continentes? Será que o narrador daquela obra pretendia “machadianamente” recuperar o tempo perdido ou, “atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência” (Dom Casmurro, Cap. II). Há diferença: alguns encontram a melancolia do narrador proustiano, nós encontramos a ironia do narrador machadiano: “Pois, senhor, não consegui recuperar o que foi nem o que fui” e, em seguida: “Se só me faltassem os outros, vá; um homem consola-se mais ou menos das pessoas que perde; mas falto eu mesmo, e esta lacuna é tudo” (Id.). E, esse questionamento profundo do Eu, levanta décadas depois Clarice Lispector até o seu limite entre narrador e/ou autor:

 

DEDICATÓRIA DO AUTOR (Na verdade Clarice Lispector) [...] a todos esses que em mim atingiram zonas assustadoramente inesperadas, todos esses profetas do presente e que a mim me vaticinaram a mim mesmo a ponto de eu neste instante explodir em: eu. Esse eu que é vós pois não agüento ser apenas mim, preciso dos outros para me manter de pé, tão tonto que sou, eu enviesado, enfim que é que se há de fazer senão meditar para cair naquele vazio pleno que só se atinge com a meditação. Meditar não precisa de ter resultados: a meditação pode ter como fim apenas ela mesma. Eu medito sem palavras e sobre o nada [...] Amém para nós todos” (HE, p. 9s).

 

Depreende-se que a consciência da mudança do próprio “eu” corresponde à consciência de um tempo esvaído para sempre. A escolha do tempo psicológico que está inerente no narrador-personagem direciona a busca do tempo perdido – um dos últimos traços melancólicos do final do século burguês, antes das duas Guerras Mundiais as quais não destruíam o capitalismo, mas a sociedade burguesa aristocrata. Na medida em que Proust busca o passado, ele prolonga toda a memorização burguesa do século XIX e conclui genialmente o pensamento dessa classe e do século e, assim numa maneira “saudosista” inova o romance do século XX. Com outros romancistas e, nosso caso, com Clarice Lispector essa introspecção desemboca no vazio-existencial. Difícil para agüentar esse vazio do “eu explode no eu”. Um Eu que se levanta em torno do esvaziamento da individualidade depois de duas Guerras Mundiais – uma ofensa para o sonho humanista do século XIX. O Eu quer se afirmar, um grito no vazio contra a morte do eu já morrido. “Eu, que simbolicamente morro várias vezes só para experimentar a ressurreição” (HE, p. 83).

Depois da dedicatória acima do narrador-autora, este se introduz com um meta-discurso abstrato sobre o sentido da vida – “Tudo no mundo começa com um sim [...] Felicidade?” (HE, p. 11) – e sobre o sentido da criação literária de maneira machadiana: “Como começar pelo início, se as coisas acontecem antes de acontecer? [...] Só não inicio pelo fim que justificaria o começo [...] porque preciso registrar os fatos antecedentes” (HE, p. 12). O breve conto sobre Macabéa chega ao fim, termina devagar na narração do narrador que se aproveita para fechar a história do mesmo modo como iniciou, falando sobre si mesmo – entre parênteses e sem, enquanto “Macabéa no chão parecia se tornar cada vez mais uma Macabéa, como se chegasse a si mesma” (HE, p. 82). A morte aparece na figura conhecida do violonista magro: “Sei que quando eu morrer vou ouvir o violino do homem e pedirei música, música, música [...] mas quero o pior: a vida” (HE, p. 82s) grita alegoricamente o narrador-autora e despede-se do leitor: “acender um cigarro e ir para casa” (HE, p. 87), e do personagem: Macabéa vai para uma cartomante e – morre. Quem não pensa no conto “A Cartomante” de Machado de Assis?[10] O contista surpreende e a contista também – mas, escrito na segunda metade do século XX, com um prolongamento kafkaiano da morte: “Ficou inerme no canto da rua, talvez descansando as emoções, e viu entre as pedras do esgoto o ralo capim de um verde da mais tenra esperança humana. Hoje, pensou ela, hoje é o primeiro dia da minha vida: nasci [...] Fixava, só por fixa, o capim [...] Tanto estava viva que se mexeu devagar e acomodou o corpo em posição fetal. Grotesca como sempre fora. Aquela relutância em ceder, mas aquela vontade do grande abraço [...] Agarrava-se a um fiapo de consciência e repetia mentalmente sem cessar: eu sou, eu sou, eu sou. Quem era, é que não sabia” (HE, p. 80s e 84).

“Grávida de futuro”, Macabéa atravessa a rua, vem um enorme automóvel “como um transatlântico”, um Mercedes Benz – como a cartomante profecia: vai conhecer um estrangeiro, “esse gringo ia namorar você [...] todos os gringos são ricos” (HE, p. 77) – vem um Mercedes-Benz amarelo, “começaram a ser cumpridos as predições de madame Carlota, pois o carro era de alto luxo” (HE, p. 80) ... O logotipo do automóvel simboliza uma estrela, Macabéa encontra sua hora, “hora da estrela”.

 

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Pode ser que nessa comparação entre Jurandir e Lispector encontre-se a diferença histórica: a década de trinta, na literatura brasileira, falamos da segunda geração dos modernistas, Dalcídio Jurandir estréia na Segunda Guerra Mundial e no caso da Clarice Lispector temos o tempo do pós-pós-guerra. A segunda vez que a humanidade recebeu um golpe fatal e calou-se. A década de trinta caracteriza-se como um tempo de grandes mudanças sociais, políticas e culturais ainda num clima de grande esperança, mas uma esperança já atingida em intelectuais sensíveis como Walter Benjamin que se concretiza com melancolia: a primeira frase do livro Chove nos campos da Cachoeira expressa essa melancolia: ”Voltou muito cansado. Os campos o levaram para longe. O caroço de tucumã o levara também, aquele caroço que soubera escolher entre muitos no tanque embaixo do chalé. Quando voltou já era tarde” (CCC, p. 117). Depois da Segunda Guerra Mundial não tem mais melancolia. José Guilherme Merquior distingue as diferenças no uso da figura predominante da Modernidade: a alegoria. A Modernidade no século XX sofre uma “metamorfose da semiose literária [...] uma mudança dentro do mesmo regime semiótico” da alegoria que emerge “um outro tipo de alegoria”[11]. A metamorfose da alegoria “é de índole surreal e metafórica, ao passo que o alegorismo pós-moderno é de cunho predominantemente hiperreal e metonímico”[12]. Nesse sentido, constata Merquior: Benjamin é um melancólico e estendo a Dalcídio Jurandir, não mais Clarice Lispector. A identidade dissolveu-se diante do vazio existencial em todos os sentidos: Pós-Modernidade ou como Benedito Nunes diz, Pós-Niilismo.